رشید کاکاوند
وبلاگ اختصاصی رشید کاکاوند

 
تاريخ : دوشنبه بیستم مرداد 1393

مقدمه: از دوره های باستانی تا قرون وسطی رشته های مختلف علم و هنر در اندیشهء متفکران از یک واحد به نام علوم انسانی منشعب می شده است و دانشمندان این دوره مانند اقلیدس، نیقوماخس، بطلیموس و پلوتارک در دنیای یونان، سن اگوستین و بوئس در دنیای لاتین، کندی، فارابی، ابن سینا در دنیای اسلام رشته های گوناگون علمی و ادبی و هنری زمان خود را در یک واحد برقرار ساخته اند. مجموع این رشته ها فلسفه عمومی را تشکیل می داده و موسیقی همراه ریاضیات تحصیل می شده است.

به همین دلیل است که مشاهده می کنیم فارابی بزرگترین فیلسوف قرون وسطی و دنیای اسلام در تمام رشته های علوم نظری زمان خود مانند فلسفه، منطق، اخلاق، سیاست، فیزیک و شیمی، ریاضی و موسیقی تبحر یافته و کتاب نوشته است.

در موسیقی تنها کتاب هايي كه از  او بجا مانده «کتاب الموسیقی الکبیر» ، «کتاب الایقاعات»  ، «کتاب احصاء الایقاعات» است که به زبان عربی نوشته است.

شرح حال

  • ابونصر محمدبن محمد طرخان اهل فاراب خراسان در 260 هجری تولد یافت و پس از تحصیلات مقدماتی به بغداد رفت و در آنجا اقامت گزید. پس از فراگرفتن زبان عربی نزد ابی بشر ستی بن یونس علوم حکمت و منطق آموخت. آنگاه به شهر حران رفت و نزد حکیم و پزشک یوحنابن حیلان بتحصیل و تحقیق ادامه داد. سپس به بغداد برگشت و در علوم یونانی و آثار ارسطو چنان تبحر یافت که از معاصران خود پیشی گرفت و در فلسفه و علوم نظری و عقلی سرآمد گردید و استاد ثانی لقب یافت (استاد اول ارسطو است). گویند نسخه ای از کتاب النفس ارسطو یافت شده است که در آن فارابی بخط خود یادداشت کرده است که این کتاب را صد بار خوانده است.

فارابی موسیقی دان مبرز و نوازنده عودی زبردست بوده و در آواز هم دست داشته است. چنانکه شاهزاده سیف الدوله حمدانی که فرمانروائی دانش دوست و هنرپرور بود او را بحلب خواند و در آنجا چنان شهرت یافت که شاگردان بسیار از اطراف و اکناف برای استفاده از محضر این فیلسوف و موسیقی دان بزرگ به مجالس درس او حاضر می شدند. سیف الدوله بسبب دانش و هنرش احترام و لطف خاصی باو داشت. به همین سبب همراه سیف الدوله به دمشق رفت و در سال 329 هجری دار فانی را وداع گفت.

وضع موسیقی در عصر فارابی

  • فارابی در اواخر سلطنت خلفای عباسی و در دورهء ضعف آنان ظهور کرد. این دوره وارث تمدن های درخشانی بوده است که تحولات تاریخی آنها را در سراشیب نزول سوق داده و موسیقی آن تمدن ها را نیز مانند سایر مظاهرش رو به ضعف کشانده بوده است. تورات از هزاران خواننده و نوازنده یاد می کند که عبری ها در مراسم جشن های مذهبی همراه با آلات گوناگون از چنگ و مزمار گرفته تا سایر انواع سازها بزمی، بادی و کوبی برای تجلیل از یهوه در معابد به کار می برده اند. در کتیبه های مصری هزاران نقش نوازنده با آلات گوناگون دیده می شود که نشانه ای از وجود ارکسترهای بزرگ در مراسم پرستش خدایان و یا در بزم های تفرج روی قایق ها در روی نیل می باشد. در یونان دوره های درخشانی از توسعهء موسیقی وجود داشته است که در تئاترهای قدیم اجرای نمایش ها خوانده و نواخته می ‏شده است. مد های گوناگون برای نمایش تراژدی وجود داشته است که عدم اجرای صحیح آن مورد انتقاد منتقدین و زیباشناسان یونانی بوده است. به ویژه در ایران تا اواخر ساسانیان دوره های درخشانی از موسیقی بوده است. نام های باربد، نکیسا، سرکش و بامشاد مشهور خاص و عام است. در شکارگاه خسرو پرویز در طاق بستان نوازندگان بیشمار در رکاب ملوکانه همراه با سازهای گوناگون دیده می شوند.

فارابی از فهلبد خوانندهء مشهور درباره خسرو دوم بعنوان هنرمند تراز اول یاد می کند. شعرای ایران در وصف رزم و بزم و شکارگاهها پیوسته از گروه های نوازنده و خواننده و انواع دستان های مختلف و سازهای گوناگون که نام آنها بر جای مانده است شعرها سروده اند. بعید به نظر می رسد با این همه خواننده و نوازنده و آلات موسیقی مختلف در این دوره های تمدن درخشان موسیقی بحالت ابتدایی مانده باشد. شاید هم نوعی خط موسیقی و بعقیده « کارادو وو» نوعی آرمنی وجود داشته که در سیر نزولی تمدن های فوق از میان رفته و در عصر فارابی نشانی از آنها باقی نمانده است.

این شعر از فردوسی این احتمال را تقویت می کند:

سراینده ای این غزل ساز کرد

دف و چنگ و نی را هم آواز کرد

که امروز روزیست با فر و داد

که رستم نشسته است با کیقباد

شاید هم آوازی همان هماهنگی باشد که امروز هارمونی خوانند و دارای روشی خاص بوده است.

آنچه مسلم است در عصر فارابی موسیقی از لحاظ کمیت رو بانحطاط بوده و آلات متنوع موسیقی مورد عمل از یاد رفته و معدودی از آنها بجا مانده بوده است. چه اسلام بر خلاف مسیحیت موسیقی را وسیله ای برای تبلیغ دین نپذیرفت و تنها آن را بصورت اذان و تلاوت قرآن مجید و گاهی بحالت ابتدائی در مراسم عروسی جائز دانست.

در این عصر حکمرانان ایرانی که فرستادهء خلیفه بودند کم کمک در صدد رهائی از یوغ تسلط خارجی برآمدند و در زنده کردن تشریفات دربار دورهء ساسانی پیش قدم شدند. در مجالس بزم از هنرمندان تشویق به عمل آوردند و اهل ادب و هنر نزد آنان منزلتی بسزا یافتند و همین خود باعث پیشرفت موسیقی و بیرون آمدن از خفای کامل گردید ولی چون در هر حال نزد عموم از لحاظ مذهبی مذموم شمرده میشد توسعهء آن بر سازهای کم صدا و محجوب محدود گردید.

سیف الدوله یکی از شخصیت های مهم قرون وسطی بود که در زمان خلیفه عباسی المقتدر بر منطقهء حلب، دمشق  و موصل حکومت می کرد و سلطانی با فرهنگ، مقتدر، دانش دوست و هنرپرور و شاعری ظریف بود که بسیاری از دانش پژوهان و هنرمندان را در درباره خود گرد آورده بود و فارابی بین آنان از لحاظ دانش و هنر سرآمد بود. از مهارت و چیره دستی فارابی در نوازندگی داستان ها گفته اند حکایت فارابی و مجلس سیف الدوله معروف است که «در محفل وی از انبانی که داشت چوب پاره ای چند بدر آورد و بر هم نهاد  و تاری چند بر آن شد کرد و بنواخت حضار بخنده و گریه درآمدند پس راه بگردانید همه را خواب در ربود و خود از مجلس بیرون رفت». اگر تا درجه ای در این قول اغراق باشد معهذا مهارت عملی فارابی را مسلم می دارد.

متاسفانه از موسیقی عملی زمان فارابی نوشته ای در دست نیست که به کمک آن بتوان از چگونگی آن اطلاعی حاصل نمود ولی به قرینه می توان دریافت که همیشه و همه جا نوعی موسیقی عامیانه بر مبنای آهنگ های محلی برای رفع خستگی و خوشاینده گوش بین مردم معمول بوده است که در اجتماعات خصوصی و کاروانسراها باسازها و آوازهای ابتدائی نواخته و خوانده می شده است. این موسیقی در هر شهر و دیار رنگ محلی ویژهء خود را داشته است. در برابر این نوع موسیقی نوعی موسیقی استادانه و هنری ماهرانه بر مبنای سنن موسیقی قدیم ایران نزد اهل ذوق و ارباب هنر موجود بوده است. از آن نوع موسیقی که فارابی بنام «طرائق» و «رواسین» قدیم خراسان یاد می کند که چنان با مهارت روی ساز اجرا می شده است که تقلید آن به وسیله خواندن میسر نبوده است و یا از آن نوع موسیقی که برای بیان احساسات خاصی و یا ایجاد تخیل بکار می رود و فارابی آنها را در انواع دوم و سوم طبقه بندی می کند و برای منظور خاصی ساخته و پرداخته می ‏شده است و نمونهء کامل آنرا فارابی در آثار اسحق موصلی می یابد. نقل قولی که فارابی از اسحق موصلی در تعریف موسیقی می آورد: « موسیقی اثری است که بوسیله مردان ساخته و بوسیله زنان پرداخته می شود.» می رساند که نشانه یا خط موسیقی خاص وجود داشته است و آهنگساز برای نگارش آن از شاگردان خود کمک می گرفته است. معروف است که زریاب شاگرد موصلی موسیقیدان معروفی که موسیقی ایران را تا اسپانیا برده است دو دختر موسیقیدان جوان در استخدام داشته است و شب هنگام  آنها را بیدار می کرده است تا آهنگی را که بنظرش رسیده آماده و ثبت کنند. بدیهی است این نوع موسیقی بوسیلهء آهنگسازان و موسیقیدانان بنام باتفکر و تعقل ساخته و نواخته می شده و با مهارت عالی هنری اجرا می گشته است و بر قواعد و قوانین دقیق استوار بوده است که بوسیلهء نظری دانائی چون فارابی، ابن سینا کشف و تدوین شده است.

روش تحقیق فارابی

  • از 135 سال پیش که «کز گارتن» برای تهیه مقدمه ای بر ترجمهء «اغانی» ابوالفرج اصفهانی به لاتین راجع به فارابی مطالعاتی نموده تاکنون بسیاری از محققین و مستشرقین کتاب ها و رساله های زیادی راجع به موسیقی و موسیقی شناسان مشرق نوشته اند. از آنجمله اند لاند، هامر یورگشتال، سالوادور دانیل، کلانژت، رزنوال، فارمر، کارا دو وو، بارون رودلف در لانژه و دیگران و اخیرا دانیلو و تران وانکه.

بیشتر این مستشرقین پایه و اساس نظریه های فارابی و پیروان او را در موسیقی از عقاید یونان می دانند بدین سبب که فیلسوفان مشرق با آثار قدیم یونانیان آشنائی داشته و از آن الهام گرفته اند. مثلا کتاب افلاطون از دیرزمانی به عربی ترجمه شده بوده است و شرقیان بآن دسترسی داشته اند و فارابی خود به متقدمین یونانی آشنائی کامل داشته است. با اینحال این مستشرقین ناگزیر از این اعترافند که فارابی توانسته است نظریه های دانشمندان یونانی را در قابل تازه ای که او را از پیشینیان خود متمایز و ممتاز می سازد معرفی کند و آثار او شخصیت مستقلی داشته، در بعضی فصول آموزنده تر و در برخی باموشکافی بیشتر تجزیه و تحلیل شده است. هم‏چنین اقرار دارند که قدرت او در ترکیب و عمق او در مسائل نظری و بسط او در افکار فلسفی همراه با تجربه های علمی و مهارتی که در موسیقی داشته دست بدست هم داده و کتاب او را در موسیقی به صورت پرارزش ترین آثار قرون وسطی درآورده است.

فارابی با اطلاع از آثار متقدمین خود و ابتکارها و ابداعات شخصی عواملی را که به عنوان استخوان‏بندی نظریه های موسیقی زمان خود و رایج در ممالک اسلامی لازم بوده است یافته و تدوین کرده است. و منظورش علاوه بر جنبه های علمی موسیقی راهنمائی موسیقی‏دانان هم ‏عصر خود به روش هائی است که هنر آنان را بر پایه های مستحکم استوار سازد. هنری که قواعد و قوانینش تا آنزمان تثبیت نگشته و یا در تغییر بوده است. بیان آنها از یک طرف شرح قوانین کلی موسیقی را شامل می شود که میتوان بر هر نوع موسیقی قابل تطبیق دانست واز طرف دیگر شرح ویژگی های موسیقی هائی است که در ممالک اسلامی معمول بوده و از موسیقی ایران سرچشمه گرفته است.

با اینحال روش فارابی در تجزیه و تحلیل مسائل نشان می دهد که عقاید پیشینیان یونانی خود یعنی فیثاغورثی‏ها و نوافلاطونی‏ها را پیروی نمی کند. اینان پیوسته در جستجوی رابطه ای بین اوضاع و احوال آسمان با خواص روح و ابعاد موسیقی بوده اند و فارابی در رد این عقاید صریح است. در مقاله اول در شرح رابطهء علوم نظری و هنر موسیقی نظری می نویسد:

«عقاید فیثاغورثی ها که کرات آسمان و ستارگان در گردش خود صداهای موسیقی ایجاد می کنند و از اختلاطشان ترکیب موسیقی در فضا پخش می شود باطل است و علم فیزیک ایجاد چنین صداهائی را از حرکت کرات و ستارگان نفی می کند.»

«ابن سینا» نیز باین نکته اشاره می کند و فارابی را به سبب رد این عقاید می ستاید. آنجا که در مقدمهء «شفا» می نویسد:

«هم‏چنین از جستجوی رابطه ای بین اوضاع و احوال آسمان و خواص روح با ابعاد موسیقی خودداری می کنیم وگرنه روش کسانی را که از حقیقت علم آگاهی ندارند پیروی کرده باشیم. اینان وارث فلسفه ای مندرس و سست می باشند و صفات اصلی و کیفیات اتفاقی اشیاء را بجای هم گرفته و خلاصه کنندگان نیز از آنها تقلید کرده اند ولی اشخاصی که فلسفه حقیقی را فهمیده و مشخصات اصلی و صحیح اشیاء را درک کرده اند اشتباهاتی را که در اثر تقلید رخ می دهد تصحیح نموده و غلط هائی را که زیبائی های افکار کهنه را می پوشاند پاک کرده اند، اینان سزاوار تحسینند. »

در این گفته مقصود ابن سینا از فلسفهء مندرس همانا مکتب فیثاغورثی در تشخیص ابعاد موسیقی و فواصل صداها از راه ارتباط با اوضاع سماوی است و منظور از خلاصه کنندگان پیروان مکتب افلاطونی جدید است که هر دو را مورد انتقاد قرار داده و اشارهء ابن سینا به آنانکه فلسفهء حقیقی را فهمیده اند فارابی و پیروان اوست.

از طرف دیگر با وجدان علمی که در فارابی سراغ داریم و در مقدمهء کتاب «موسیقی کبیر» او دربارهء علت تالیف کتاب بخوبی مشهود است چنین مستفاد می شود که اگر مقصود بازآوری و تکرار عقاید متقدمین بود فارابی دست به تالیف این کتاب نمی زد. فارابی در این مقدمه با صراحت اقرار می کند که دلیل تالیف این کتاب این بوده است که پیشینیان او بعضی از فصول را در تالیف کتاب خود به ‏دست فراموشی سپرده اند و بانزاکت خاصی آنان را معذور و کتاب های مربوط به این فصول را مفقود قلمداد می کند. آنجا که خطاب به محمد کرجی (در بعضی نسخه ها «کرخی») وزیر دربار خلیفه عباسی الراضی بالله (222 تا 229 هجری) چنین آغاز می کند:

«اظهار علاقه کردی هنر موسیقی را آنچنانکه پیشینیان تصویر کرده اند بشناسی و از من خواستی درا ین باب کتابی ساده و قابل فهم عموم برای تو بنگارم. در این خواست تو مدتی تاخیر کردم بدین سبب که خواستم تمام آثار دانشمندان پیشین را که به ما رسیده است و هم‏چنین آثار پیروان آنها و آثار معاصرین خودمان را با دقت بخوانم. امید داشتم در این نوشته ها آنچه را میخواستی بدانی بیابم و اگر چنین بودی از نگارش کتاب تازه ای در این باب بی‏نیاز گشتی. چه اگر مطالعه دقیق و کاملی از تمامی اجزاء این علم در دست بود نگارش کتاب مجددی درباره آن بی ‏فایده و زائد می نمود و اختصاص نوشته های دیگران بخود ناشی از نادانی و بدی نیب بشمار می رفت. اگر اثری دارای گذرهای تاریک و قسمت های نارسا و یا هر عیب دیگری باشد دیگری مجاز است به ‏تشریح آن بپردازد و آن را کامل کند و افکار مولف را روشن سازد در این صورت افتخار از آن مولف اصلی است و آن دیگری جز نقل افکار و تشریح و بیان آن ادعائی نتواند کرد.

از آثاری که خواندم بنظرم رسید که برخی از قسمت های این فن کنار گذارده شده و گفته های مولفین آن‏ها به ویژه از لحاظ نظری پیوستگی و روشنی لازم را ندارد. این معایب را نمی توان به سبب قصوری از جانب آنان دانست و نه به سبب ناتوانی آنان در تکمیل این آثار. نویسندگان این آثار بسارند و همگی در فن خود استاد بوده اند و فکری جز پیشرفت علم نداشته اند. هر یک از آنان گفته های پیشینیان خود را با تیزهوشی مطالعه کرده و خود چیزی بر آن افزوده اند منتها نوشته های آنان در موسیقی مفقود گشته و یا به زبان عربی بد ترجمه شده است. این امر تنها دلیلی است که می توان برای نقص این کتاب ها ذکر کرد. بدین سبب است که من خواست تو را در تالیف این کتاب پذیرفتم.»

از این مقدمه چنین برمی آید که فارابی دارای دید جدید علمی است که امروز هم پیشرفت علوم بر آن استوار است. وظیفه هر محقق می داند که از آثار و نظرهای متقدمین خود آگاهی حاصل کند و خود چیزی بر آن بیفزاید و این نظر امروز هم می تواند سرلوحهء کار و سرمشق پژوهش‏گران در زمینه های علمی و عملی باشد.

از طرف دیگر فارابی نه تنها عقاید متقدمین یونانی را در تشخیص «ملایمت فواصل» از راه ارتباط با اوضاع سماوی رد می کند بلکه قضاوت شخصی را هم در مسائل علمی و هنری صحیح نمی پندارد و شهادت عموم یعنی آزمایش های مکرر را قائل است. آنجا که در مقالهء دوم دربارهء احساسات طبیعی می خوانیم:

« اکنون می خواهیم اصول موسیقی را که زائیدهء آزمایش اند تعیین کنیم. نخست بیان می کنیم چه اشیائی را عموما می توان طبیعی دانست. چون تنها احساسات صدائی طبیعی را که می توان بچیزی نسبت داد آنهائی هستند که در تمام اشیاء شبیه بهم و بیشتر اوقات. احساسات طبیعی صوتی وقتی طبیعی است که گوش همگی ما را همیشه اوقات آرامش بخشد و یا اکثر ما را و اغلب اوقات.

وقتی یکی از حواس مدرکهء ما آرامش یابد خوش آیندی در ما پدیدار می شود و احساس غیر طبیعی که حواس ما را آرامش ندهد بدآیندی و ناراحتی ایجاد می کند. خوش آیندی که در انسان تولید می شود نشانهء آنست که احساس حس مربوطه را آرامش داده است. پس اگر احساسی سبب آرامش حس مدرکه اغلب ما گردید باید آنرا طبیعی دانست و در این صورت افرادی را که در چگونگی احساس مشترکند عادی گوئیم. ممکن است احساسی که سبب آرامش یک فرد عادی نشود، در فرد دیگری خوش آیندی پدیدار کند. در این صورت باید این یکی را غیر عادی دانست چنانکه نزد مریض ممکن است حس ذائقه غیر عادی شود و چیزی که نزد دیگران تلخ است در دهان او شیرین نماید. هم‏چنین است در مورد حس شنوائی هنگامی که این حس در شخصی خلقتاً غیر عادی باشد صدائی را که نزد دیگران «غیر ملایم» است ملایم شنود و بعکس. پس انسان نباید به قضاوت شخصی خود قناعت ورزد بلکه باید عقاید دیگران را نیز مورد دقت قرار دهد. در موسیقی نیز مانند نجوم اصولی قابل قبول است که به‏شهادت عموم متکی باشد... »

فارابی در کتاب خود در موارد بسیار دربارهء تشخصی فاصله های ملایم و غیر ملایم و ویژگی های دیگر موسیقی آزمایش را مبنای کار قرار می دهد و حتی خود برای همین منظور صداسنجی اختراع کرده و فاصله ها را روی آن امتحان می کند و این همان دید علمی جدید است که از دورهء تجدد مبنای پیشرفت سریع علوم گردید و غربیها بناحق آنرا بخود نسبت می‏دهند.

تالیفات فارابی در موسیقی

  • فارابی در موسیقی دارای چهار کتاب است:

1-   کتاب الموسیقی الکبیر

2-   کتاب فی احصاء الایقاع

3-   کتاب فی النقره (در بعضی نسخه ها «فی النقله» مضافا الی الایقاع

4-   کتاب کلام فی الموسیقی

فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر از کتاب الحاقی دیگری به آن کتاب شامل چهار مقاله نام می برد که در آن عقاید نظری‏دانان پیش از خود را آورده و آنها را تصحیح کرده است. کز گارتن، لاندو تریپودو اظهار نظر کرده اند که کتاب دست نویسی بنام «مجال الموسیقی» که در کتابخانه عبدالحمید قسطنطنیه نگهداری می شود همین کتاب دوم موسیقی فارابی است ولی فارمر معتقد است که در عنوان اشتباهی رخ داده و این کتاب همان «مدخل الموسیقی» است که جزء اول کتاب موسیقی کبیر است و دست نویس های آن بطور جداگانه در بعضی از کتابخانه ها موجود است. همچنین فارمر از کتاب دیگری بنام «کتاب الادوار» موجود در کتابخانهء احمد تیمور نام می برد که بعضی آنرا به فارابی نسبت داده اند.

از تالیفات موسیقی فارابی تنها کتاب موسیقی کبیر در دست است که خوشبختانه مهم‏تر از کتاب های دیگر او در این فن است. جزئی از این کتاب (فصل مربوط به آلات موسیقی) به مناسبت ششمین کنگره شرق‏شناسی (لید: 1884) بوسیلهء لاند تحت عنوان موسیقی عرب چاپ شده است و تمام کتاب بوسیلهء بارون رودولف در لانژه از 1930 تا 1935 به فرانسه ترجمه شده است.

در ترجمهء انگلیسی کتاب همراه با شرح و تفسیر بوسیلهء غطاس عبدالملک خشبه و دکتر محمود الخفی در 1967 بوسیله دارالمکاتب الویی للطباعه و النشر بالقاهره چاپ شده است.

نظری اجمالی به کتاب «الموسیقی الکبیر»

  • در آغاز این کتاب فارابی پس از ذکر علت تالیف که شرح آن گذشت چنین می خوانیم:

«برای آشنایی کامل انسان بهر علم نظری سه مرحله ضروری است:

1-   شناسائی کامل اصول آن علم

2-   توانائی استنباط نتایج حاصل از آن اصول در عوامل موجود در آن علم

3-   توانایی تشخصی نظرهای اشتباهی در آن علم و تجزیه و تحلیل عقاید اظهار شده بوسیله دیگران بمنظور جداسازی صحیح از غلط و رفع اشتباه و اصلاح آنها.

بر این اساس موسیقی نظری خود را در دو کتاب تالیف نمودیم:

در کتاب اول با روش خاص خود و بدون اختلاط آن با روش های دیگران آنچه را که برای رسیدن باصول اولیه این علم لازم است بطور کامل آورده ایم. و در کتاب دوم عقاید نظری‏دانان مشهوری را که پیش از ما در موسیقی وارد شده و کتابهایشان بنظر ما رسیده است ذکر کرده ایم و آنچه را که به‏نظرمان مبهم آمده تشریح نموده و با دقت عقاید آنهائی را که نوشته هایشان به نظر ما رسیده است تجزیه و تحلیل کرده و اشتباهات آنان را گوشزد و تصحیح نموده ایم.

کتاب اول به دو جزء تقسیم شده است. قسمت اول، دخول در موسیقی است و قسمت دوم اصل موضوع.

جزء اول دارای دو مقاله است.

و جزء اصل دارای سه بخش (فنی) است. در بخش اول اصول موسیقی و تمام عواملی که بطور کلی باین هنر مربوط است آورده شده است. بیشتر نویسندگان پیشین که کتابهایشان بما رسیده و همچنین معاصرین ما که بپیروی آنان قناعت ورزیده اند مطالعاتشان در موسیقی محدود بهمین بخش است.

در بخش دوم آلات موسیقی زمان خود را شرح و نشان داده ایم چگونه اصولی را که در بخش اول بیان شده است میتوان بوسیله این آلات بمرحلهء اجرا درآورد. سهمی را که معمولا از هر یک از این آلات میتوان برگرفت روشن بیان کرده ایم. هم‏چنین آنچه را که از قابلیت این آلات میتوان بدست آورد ولی عادت بر آن جاری نیست. در بخش سوم از چگونگی ساختن آهنگ های خاص گفتگو شده است.

هر یک از این بخش های سه گانه در دو مقاله گنجانده شده است و رویهم کتاب اول دارای هشت مقاله است و کتاب دوم دارای چهار مقاله و تمام اثر ما در موسیقی در دوازده مقاله است.»

از این نوشتهء فارابی چگونگی تقسیم موسیقی نظری فارابی روشن می شود. از عنوان کتاب «الموسیقی الکبیر» و مقدمهء بالا چنین استنباط می شود که این کتاب خود شامل دو کتاب بوده است. کتاب اول در هشت مقاله و کتاب دوم در چهار مقاله. از طرف دیگر چون پس از اتمام هشت مقاله کتاب اول عبارت «تمام شد کتاب» به چشم می خورد میتوان چنین پنداشت که کتاب الموسیقی الکبیر شامل هشت مقاله خود کتاب کاملی است. و کتاب دوم جدا از این کتاب نوشته شده است و شاید همان «کلام فی الموسیقی» منسوب به فارابی باشد که تاکنون بدست نیامده است و اگر بخت موسیقی‏شناسان یاری کند و روزی این کتاب پیدا شود بسیاری از تاریکی های موسیقی سنتی ایران روشن می گردد.

در هر صورت کتاب موسیقی کبیر فارابی دارای دو جزء است. جزء اول دخول در موسیقی و جزء دوم اصل موضوع شامل سه بخش، هر یک در دو مقاله و رویهم کتاب موسیقی کبیر دارای هشت مقاله است. اگر فهرستی از مطالب مورد بحث در این کتاب تنظیم کنند بیش از چهارصد موضوع می شود و اهمیت این کتاب را می رساند.

بسیار مناسب است که در اینجا دو موضوع مهم یکی انواع موسیقی و دیگر آهنگ سازی از نظر فارابی به اختصار گفته شود:

  • راجع به اقسام، فارابی موسیقی را چه از لحاظ اجرا و چه از لحاظ ساختن آهنگ به سه تقسیم می کند. قسم اول: موسیقی نشاط انگیز (ملذ) است که بیشتر متداول است و برای انسان دلنشین و آرامش افزاست بدون آنکه توجه هنری را تحریک و جلب کند و برای رفع خستگی بکار می رود.

قسم دوم برای انسان دلنشین است و علاوه بر آن با ایجاد احساس های مختلف قوهء تخیل و تصویر ما را برمی انگیزد و تصاویری از اشیاء در ذهن ایجاد می کند. این قسم موسیقی افکاری به ما تلقین می کند و آنها را چنان بیان می کند که در ذهن ما نقش می بندد و شکل می گیرد. می توان این نوع موسیقی را احساس انگیز (انفعالی) نامید.

تاثیر قسم اول را بر گوش میتوان به تاثیر یک نقش تزئینی بر چشم تشبیه کرد. در صورتیکه تاثیر قسم دوم شبیه تاثیر یک نقاشی تصویری بر چشم است. یک نقش تزئینی تنها برای چشم خوش آیند است در حالیکه یک تابلوی نقاشی علاوه بر آن نهادهای موجودات، تمایلات، افعال و اخلاق و روحیات آنها را در ذهن مجسم می سازد.

قسم سوم نوعی از موسیقی است که نمایش واکنشی از حالات روحی انسان است و میتوان آنرا خیال انگیز (مخیل) نامید. این نوع موسیقی قوهء تصور ما را تحریک می کند به ویژه اگر با حکایت منظوم و یا اشکال دیگر گفتارهای خطایی همراه باشد. دراین صورت تاثیر آن تشدید می شود.

  • و اما دربارهء آهنگسازی چنین اظهار نظر می کند:

هنگامی که شخصی بحدی از توانائی فطری با اکتسابی برسد که بتواند آهنگ خوب را از بد تمیز دهد. «ملایم» را از «غیر ملایم» باز شناسد و نت های متوافق و منتافر را از هم جدا سازد و نت های موسیقی را چنان با هم ترکیب کند که به گوش و به طور کلی در ساختن آهنگ دست پیدا کرده باشد، موسیقی عملی را در جلوهء دوم خود دارا میباشد (جلوه اول اجرای آنست). برای رسیدن باین پایه شخص باید دارای گوش حساس و دقیق،  توانائی درک و تصور طبیعی باشد. برای اینکه موسیقی‏دانی جزء این دسته از هنرمندان باشد کافی است بتواند آهنگ بسازد بدون آنکه آنرا تفسیر یا قضاوت کند.

هم‏چنین موسیقی دانانی یافت می شوند که می توانند بداهه نوازی کنند یعنی آهنگ هائی را که از پیش در ذهنشان نقش نبسته است فی البداهه بنوازند. آهنگ نزد آنان هنگام احساس صوتی خاص شکل می گیرد مثلا خود چند نت زمزمه کنند و یا زمزمه ای از دیگری بشنوند. چنین هنرمندانی از دسته اول چیزی کم ندارند. نزد آنان نهادهای موسیقی چنان است که آهنگ در لحظه ای که قصد ساختن می کنند هنگام نواختن شکل می گیرد و تنها نوازش مختصری از گوش کافیست آنان را براه اندازد.

دستهء دیگر از آهنگسازان قوهء تصورشان از این حد هم بالاتر است. آهنگ موسیقی یا عواملی که آنرا ترکیب می کنند برای آنان بدون احتیاج به یک محرک خارجی از احساس صوتی و بدون نوازش گوش با چند نت موسیقی در ذهنشان نقش می بندد. تنها ارادهء آنان برای ساختن یک اثر موسیقی و گذار از تصورشان کافی است.

بنابرآنچه گفته شد موهبت آفرینش موسیقی را می توان به سه درجه تقسیم نمود:

نخست موهبتی که با دارا بودن آن هنرمند برای ساختن آهنگ احتیاج به کمک یک عامل حسی دارد.

دوم موهبتی که با دارا بودن آن هنرمند برای ساختن آهنگ به‏ هیچگونه کمک خارجی نیازمند نیست ولی هنوز قادر به استدلال و توجیه آنچه ساخته است، نیست.

سوم موهبتی که با دارا بودن آن هنرمند به درجه ای از قوهء توانایی تصویر می رسد که از عهدهء توجیه و استدلال آنچه می سازد، بر می آید و اسحق موصلی از این دسته بوده است.

***

  • چنانکه ملاحظه می شود تقسیم موسیقی به انواع سه گانه امروز هم قابل قبول است و بر همه نوع موسیقی موجود نزد هر ملت صادق است.

در مورد آهنگ ‏سازی بسیار قابل توجه است که فارابی بداهه‏نوازی را نوعی آهنگ سازی می داند و اهمیت آنرا کم از آهنگ سازی نمی شناسد و این عین حقیقت است چه وقتی نوازنده ای در درجه ای از مهارت رسید که بتواند قوهء تصور خود را روی ساز خود مجسم سازد در حقیقت خود آهنگ سازی است که هنگام اجرا آهنگ سازی می کند.

بنابراین اینکه گفته می شود که اگر ردیف موسیقی ایرانی را پیاپی بنوازند 12 ساعت موسیقی بیشتر نمی شود بهیچ وجه صحیح نیست چه بداهه نواز هیچ گاه دستگاهی را تقلید نمی کند و هربار که آنرا اجرا می کند خود آهنگ تازه ای محسوب می شود و همین غنای موسیقی ایرانی را می رساند و ردیف به منزلهء «متد» است که برای رساندن موسیقی دان به درجهء بداهه نوازی به کار می رود.

 

اطلاعات مقاله:

مجله رودکی٬ شماره ۳۹ و ۴۰ـ سال چهارم٬ دی و بهمن ۱۳۵۳ـ صفحات ۲ تا ۵

مجموعه: لاله تقیان و جلال ستاری

آماده سازی برای انتشار: ندا زندی



ارسال توسط حسام
 
تاريخ : یکشنبه یازدهم خرداد 1393

                                  

امیر ناصرافتتاح فرزند احمد افتتاح افسر ارتش ومجروح جنگ جهانی دوم به سال 1314 خورشیدی در تهران متولد شد. وی بهرمند از تعلیم هوشنگ مهرورزان ، حسین تهرانی ، ابوالحسن صبا وروح الله خالقی بود.

زنده یاد افتتاح هنرمندی که تنبک وریتم از زمان او تابه امروز تحولات بنیادینی پیدا کرد .تاثیر گذاری موسیقی ایشان نه تنها در دوران خودش بلکه حتی امروز نیزبه وضوح دیده میشود.

بسیاری از الگو های ریتمی درزمان او به وجود آمد و بسیاری دیگر با او به کمال رسیدند. برای ریشه یابی چگونگی کار کرد یک سبک هنرنمی توان تنها خود ان سبک را مورد برسی قرار داد وبرای درک بهتر وپی بردن به خاستگاه  تفکرات هنری ایشان باید به بافت تاریخی اثر مشاهده کرد.

چرا که معتقیدیم بشر در هرعصر دانسته های خویش را باورمی سازد واین مناسبت اهمیت و تاثیرگذاری او را در موسیقی ایران یادآور میکند.و میتوان گفت او بیشترین سهم را در این مسیر داشته است وشاگردان ایشان دلیل بر این مدعا می باشند.

کافی است فقط به تاثیر آشکار ایشان ویا رد پای پنهان او را در شیوه ی اجرای نوازندگان بعد مرحوم افتتاح اشاره کنیم. این حد از تاثیر گذاری پرسشی را در پیش روی ما می نهد که در موسیقی ایشان چه چیزپنهان است که این نوازنده تاثیر گذار و ماندگار است. در این مورد بایستی  به بافت تاریخی که افتتاح در ان میزیسته و ناگزیر باید به آنچه در زمان او هویت داشته پرداخت بنابراین بستر فرهنگی و اقتصادی در یک طرف و بستر فکری فلسفی دیگر موضوع قرار داد که بنیان زیباشناسی ذهنی ایشان را به نمایش میگذارد.

نظر افتتاح در مورد تحول موسیقی ایران

هرتغیری را نمی توان تحول نامید. منظور از تحول نوعی دگرگونی  در شکل مثبت است وبیشتر تغیرات در موسیقی ما در چند سال اخیر نوعی تحریف بوده.شرطی لازم برای تحول در هنر وموسیقی است.

1-شناخت همه جانبه و عمیق نظری وعلمی از پشتوانه های گذشته

2-پایبندی به اصول صحیح ودرست هنری و پرهیز ازتقلید و تحریف

3-داشتن قوه ی ابتکار وقریحه طبیعی که گاه  نبوغ نیز نامیده میشود

آثار موسیقایی

آثار موسیقیایی ایشان را می توان به سه دسته تقسیم کرد.

1-دسته اول شامل اجراهایی که در برنامه های مختلف گل ها اجرا شده

2-مسافرت هایی که براساس مبادلات فرهنگی جهت معرفی موسیقی ایران انجام شده

3-آثار ماندگاری ازضیط های خصوصی بعد از دوران باز نشستگی با هنرمندانی چون شهناز-یاحقی-بدیعی-خرم-کسایی وسایر اساتید به جای مانده.

باشنیدن اثر ایشان پیوستگی عمیق و ریشه دار بیشتر مشخص میشود و از امتیازات خاص ایشان در نوازندگی پنجه بسیار پرقدرت اوست که دربین نوازندگان هم عصرش به ندرت نظیر اویافت میشود.به خصوص در هنگام نواختن  اجرای تمپانی و ریز پلنگ که افتتاح در نواختن دو تکنیکی که ذکر شد از مهارت کامل برخور دارست.

در ادامه مطلب باید گفت عواملی که در سبک ایشان مطرح است:

1-کوک دقیق صدای تنبک در ارکستر

2-روش نوازندگی که نتیجه بهترین و صحیح ترین روش آموزش درباره ی وضع استقرار دست هاست(پوزسیون دست ها)استقرار درست وصحیح  انگشتها و قرار گرفتن اصولی ساز دردست به هنگام ناختن.

3-ارایه مطلب یعنی ارایه جملات موسیقی به صورتی قابل فهم و رک به نحوه ای که شنونده لذت جمله نواخته شده را دریافته و اماده ی استماع جمله بعد شود.

4- مبدع ابتکاراتی در ایجاد صدا وهمچنین نظم در ارایه تاکید ها.

5-تسلط بر صدا در اوج و فرود و ادای حق مطلب.

6-دارای خلاقیت هایی استوار ساختن الوهای ریتمیک به خصوص در پاساژها.

7-نوانس یا شدت صدای تنبک و نوسان صدایی ساز ایشان چنانکه صدای تنبک ایشان همیشه چه در دو نوازی ها و چه درگروه نوازی ها زیر صدای ساز یا ارکستر بوده و به اصطلاح حل می شد و در عین حال سر ضرب ها کاملا درست و به جا اجرا وشنیده می شود.

8-عدم استفاده بیش ازحد  از کار های اکروباتیک ونمایشی روی تنبک که متاسفانه در زمان ما بسیار مرسوم و رایج شده وتوانایی نوازندگان بر اساس ان سنجیده میشود.

9-شعور بالای ریتمیک خصوصا در قطعات وضرب های سنگین که از عهده هر کس بر نمی اید.

10-اجرای روان وسلیس ریتم ها وتکنیک ها خصوصا در ریز ها که بسیار پر و روان اجرا می شد که در نسل بعد از ایشان این توانایی را می توان در اجرای تمبک مرحوم ناصر فرهنگفر که افتخار شاگردی یکی از شاگردان استاد افتتاح به نام ترکمان را داراست مشاهده کرد.

11-سونوریته خاص تنبک که از حجم بسیار خوبی برخوردار بودو تناسب مشهوری با ارکستر یاساز همراه داشت و به اصلاح صدای ساز در ارکستر حل می شد.

12-نوازندگی استاد امیر ناصر افتتاح مور تاکید همه بزرگان موسیقی آن زمان بود به طوری که جز افتخارات هر نوازنده این بود که تنبک افتتاح همراه ساز انها باشد بدین جهت که در عین زیبایی و روانی وسلامت ریتمی ایشان تنبک . اصالت وقانونمندی ویژه ای برخوردار است.

 قضاوت در مورد شاگردانش

افتتاح قضاوت در مورد شاگردانش را در پاسخ به سوالی که کدام بهترند؟را به آینده و قضاوت آیندگان واگذار نموده است.

او هر یک از شاگردانش را از لحاظ روحیه کاملا میشناخت و هر یک را مطابق شان کاری و سابقه هنری و رفتارشان بها میداد.

در مورد متد ایشان

در ارتباط با طرز نگارش علائم ومطالب با استفاده از روش مرحوم صبا براساس حامل یک خطی که نمونه ای از یادداشت های استاد فقید صبا در مجله موزیک ایران به تاریخ1338 یعنی دوسال پس از فوت این استاد گرانمایه به چاپ رسیده است.

پس از فوت مرحوم اقتتاح به سال1366 در سال 1371 حاصل زحمات و تجارب ارزنده این استاد گرانمایه که مشتمل بر چند دفترچه بر ارسال روش نت نویسی حامل یک خطی مرحوم صبا بود در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ( توسط یکی از شاکردان ایشان به نام امیر بابک رکنی والا ) به عنوان روش تدریس تمبک برای سه دوره ابتدایی و متوسطه و عالی نوشته شد.

متد اموزشی مرحوم افتتاح از یک سو از ویژگیهای موسیقی ملی ما الهام گرفته است و نیازهای جامعه ما را دارا بود.ضمنا دقت به موزیک ساز و ارائه جدیدی از جملات موسیقی که حاوی پیامی خاص و تکنیک یا اصول اجرا می باشند در ان به چشم میخورد و همچنین نحوه انگشت گذاری ارائه و اجرای ان در ریتم های متداول اکل خاصی را در نوازندگی دنبال می کرد.

ابتکار در اجرای اشاره نت زینت دوبل با دست راست و ابداع نوع دیگری از اجرای ریز به نام (ریز پلنگ) که از طریق رادیو به همگان انتقال یافت. بعدها این ریز که توسط یک پلنگ اجرا میشد به انگشتان دیگر نیز انتقال و گسترده تر شد.و استفاده از این تکنیک در بسیاری از قسمت های متد ایشان به چشم می خورد.

هنر کده ایشان به عنوان آکادمی تمبک شناخته می شد و اکثر علاقمندان جهت یادگیری این ساز به کلاس ایشان مراجعه می کردند که طبق یک آمار تقریبی نزدیک به دویست نفر از کلاس ایشان استفاده کرده اند.

شادروان افتتاح با مطالعه بر روی آثار به جای مانده از گذشتگان نظیر: اقبال آذر و سید حسین طاهزاده (خواننده) و عبدالله دوامی (نوازنده ضرب و تصنیف خوان) و باقر خان( نوازنده کمانچه )و رضاقلی خان تجریشی (نوازنده ضرب و تصنیف خوان) و مشیر همایون شهردار( نوازنده پیانو) و اکبر خان( نوازنده فلوت) و میرزا اسدالله خان( نوازنده سنتور) و حسین هنگ آفرین (نوازنده ویلن و سه تار) و نایب اسدالله (نوازنده نی) ، متوجه نوانس ها و ویبراسیون هایی شد که با نوانس ها و ویبراسیون های موسیقی جهانی فرق می کند و با توجه به ذوق سلیم و سرشار خود از انها استفاده کرده است.

مرحوم افتتاح از مفاخر موسیقی ملی ایران است و بهترین سالهای زندگیش را صرف هنرش کرد. از نظر موسیقایی در گروه موسیقی دانهایی است که پس از ایجاد موسیقی نوین توسط کلنل وزیری و با تغییراتی در حول و حوش همان مکتب به کار پرداخت و خدمات افتتاح در هنر کد هاش دنباله منطقی همین راه می باشد. بطوری که شاهدیم در ان دوره فقط دو نام در بین نوازندگان تمبک به چشم می خورد (حسین تهرانی و امیرناصر افتتاح)وی مردی مهربان مودب و خوشمحضر بود و سالیان متمادی را در موسیقی ایران از ویژگی های مثبت اخلاقی وی می باشد.

از سال 1330 به طور جدی و مداوم به تعلیم موسیقی به شاگردانش پرداخت و این انسجام و مسئو لیتپذیری ایشان در قبال حفظ کلاس و پرورش شاگردان متعددی که هر کدام صاحب سبک یا بیان هنر خاص خود هستند به طوریکه در دوره ای آبتین اجلالی و بهمن رجبی و محمد اسماعیلی و در دوره ای دیگر مرتضی اعیان و محمود فرهمند و در دوره ای دیگر امیر بابک رکنی والا از کلاس ایشان بیرون آمدند و هر کدام به نوعی به ادامه راه استاد پرداخته اند.

ضمناً در زمینه ساخت و تکامل ساز تمبک امیر همتی یکی از شاگردانش را تشویق و وی تا به امروز به نتایجی نیز در این زمینه رسیده است افتتاح استاد بزرگ و فرزانه ای که بدون تظاهر و دور از هر گونه خودنمایی در سنین بازنشستگی هم برای پیشرفت فرهنگ و هنر صوتی و طنش ایران دست از فعالیت بر نداشت. بطوری که تا یک هفته قبل از فوت ایشان در بهمن ماه 1366 با توجه به کسالت شدید بر سر کلاس حاضر شده و در اواخر عمر به غیر از روزهای دوشنبه و پنج شنبه و جمعه ها را نیز به کلاس های گروهی اختصاص داده و اخرین جمعه عمر این استاد فرزانه با توجه به کسالت شدید در نهایت توانایی برگزار شد.

 

  پدر خوب زنده است     گر چه در شمار مردگان باشد

  روحش شاد

 

منبع : باکاروان هنرمندان جلد سوم (صفحه   129 تا   138 ) نوشته :حبیب اله نصیری فر

انتشارات شباهنگ

 


برچسب‌ها: استاد اميرناصر افتتاح, سبك اميرناصر افتتاح, تمبك, تنبك

ارسال توسط حسام

یکی از ابتدایی ترین مشکلاتی که از سال ها پیش در جامعه نوازندگی و آداب ورود به صحنه دیده می شود عدم آشنایی اکثریت غریب به اتفاق نوازندگان با اصول اولیه اجرا در یک جشنواره است.

متاسفانه اکثر نوازندکان ایرانی هنوز از این موضوع بی اطلاع هستند که در یک کنسرت یا جشنواره نباید با تی شرت آستین کوتاه یا شلوار جین به روی صحنه رفت. بار ها در اکثر جشنواره و کنسرت های داخل کشور شاهد این اتفاق بوده ایم که شرکت کنندگان بدون توجه به نوع پوشش و لباس به روی سن می روند. این در حالی است که در کشورهای خارجی ورود نوازنده با تی شرت و شلوار جین نوعی بی احترامی به شنوندگان حاظر در سالن محسوب می شود. ظاهرا اکثر نوازندگان ایرانی اعم از سنتی کلاسیک ، فلامینگو و پاپ با آداب و رسوم اولیه در یک اجرا آشنا نیستند چه برسد به اینکه بخواهند در مسابقات بین المللی حائز رتبه شوند . هر سبک موسیقی قواعد و شرایط خاص خود را دارد . همان طور که در یک کنسرت پاپ هیچ خواننده ای یا نوازنده ای با کت و شلوار وارد صحنه نمی شوند در یک کنسرت یا مسابقه کلاسیک هم ورود یک نوازنده با تی شرت و یا شلوار جین و کفش ورزشی نوعی بی احترامی به حاظرین و داوران در سالن می شود. در جشنواره های موسیقی سنتی و کلاسیک در ایران ما همیشه شاهد چنین نواقص ابتدایی و ساده هستیم ولی در جشنواره های بین المللی این موضوع به صورت کامل رعایت می شود .

حال از این بحث بگذریم و به سراغ بحث داوری برویم. آیا تا بحال به این فکر کرده اید در یک مسابقه معتبر بین المللی داوران به چه نکاتی اهمیت می دهند؟ بر خلاف نظریات اشتباهی که هر از چند گاهی از طرف بسیاری از هنرجویان و حتی اساتید ایرانی بیان می شود در دنیای جدید گیتار کلاسیک سرعت انگشتان ارزشی نداشته و سریع اجرا کردن یک قطعه دلیلی بر برتری تکنیک نمی باشد. کدام یک از نوازندگان مطرح جهان را سراغ دارید که بخاطر سرعت انگشتانش به شهرت رسیده باشد؟ سگوویا ، دیوید ویلیامز ، مانوول بارواکویا ، .... ؟

سرعت یک قطعه معمولا توسط آهنگساز اثر با واژه هایی نظیر لنتو ، آداجیو ، الگرو مودراتو و... تعیین می شود و در یک مسابقه بین المللی دوران از شرکت کنندگان انتظار دارند دقیقا همان چیزی که در قطعه توسط آهنگساز مشخص شده را اجرا نمایند . در بسیاری از مسابقات بین المللی حتی نوع تنظیمی که از یک قطعه صورت گرفته ار قبل از مسابقه تعیین می شود طوری که هر نوازنده مجبور است دقیقا همان تنظیمی را اجرا کند که هیئت برگزاری مسابقه از قبل تعیین کرده است. متاسفانه در ایران به استثنای چند نوازنده که تعداد آن ها از انگشتان دست کمتر است ، کمتر کمی را سراغ داریم که جز سرعت و پیچیدگی تکنیک قطعات عوامل دیگرای برای وی ملاک قضاوت باشد. اکثر شنوندگان ما هیچ شناختی از هارمونی ، آنالیز موسیقی ، تاریخ موسیقی ، تاریخ تخصصی ساز ، اورکسراسیون و تئوری موسیقی نداشته و جالب اینجاست که پس از گوش دادن به اجرای یک نوازنده حرفه ای با قاطعیت تمام نظر شخصی خود را بیان می کنند. اکثر شنوندگان و حتی داوران مسابقات کشوری به جای اینکه به دنبال اشکالات موسیقی ، تکنیکی ، جمله بندی و طرز بیان و... یک نوازنده باشند تنها به تعداد شمردن تپق های نوازتده در اجرا هستند! ایراداتی که در دنیای روز گیتار کلاسیک هیچ جنبه علمی نداشته و تا به امروز در کنسرت بزرگترین نوازندگان نیز شاهد تپق زدن در حین اجرا بوده ایم. یکی از نکات جالب که در مسابقات داخلی کشور شاهد آن هستیم سطح بسیار بالای قطعات اجباری مسابقه است طوری که سطح بسیاری از این قطعات از سطح قطعات اجباری معتبرترین مسابقات گیتار جهان بالاتر است!! حال سوال اینجاست که آیا سطح نوازندگان ابرانب از نوازندگان اروپایی بالاتر است؟ آیا نوازندگان ما توانایی اجرای چنین قطعاتی را دارند؟ آیا داروان مسابقه خود توانایی درک واجرای این قطعات را دارند؟ جواب این سوال را بر عهده خوانندگان می گذاریم!!!

در قسمت سوم این مقاله به معرفی مسابقه بین المللی “pringtemps de la guitarre” پرداختیم که به عنوان یکی از معتبرترین مسابقات جهانی گیتار شناخته شده است و تا به امروز بسیاری از نوازندگان مطرح جهان را به دنیای موسیقی معرفی نموده . در این قسمت نگاهی خواهیم داشت به قطعات اجباری و طرز امتیاز دادن داوران این مسابقه و مقایسه آن با جشنواره ها و مسابقات گیتار در ایران . در همه موارد برگزاری مسابقه “pringtemps de la guitarre” رسم بر این بوده که شرکت کنندگان در 3 مرحله با یکدیگر به رقابت پرداخته و از یکدیگر تفکیک شوند. در دوره اول این مسابقه تمامی شرکت کنندگان علاوه بر اجرای 10 دقیقه رپرتورار آزاد موظف به اجرای یک قطعه اجباری نیز می باشند که این قطعه اثری از تورینا که در دنیای حرفه ای یک قطعه متوسط یا متوسط رو به دشوار به حساب می آید. این در حالیست که در مسابقات داخلی از همان دور اول مسابقه شاهد انتخاب قطعاتی بسیار پیچیده و دشوار از سوی هیئت برگزاری مسابقه که سطح این قطعات از سطح توانایی اکثر شرکت کنندگان در مسابقه بالاتر است.

اما در مرحله دوم مسابقات “pringtemps de la guitarre” سطح اجرای قطعات تا حدودی افزایش پیدا می کند تا داوران به راحتی بتواند به توانایی نوازندگانی که سربلند از مرحله اول بیرون آمده اند پی ببرند. این قسمت نیز شامل دو قطعه دشوار می باشد. در مرحله دوم سرانجام 4 فینالیست مسابقه مشخص شده و در دور سوم با ارکستر با انتخاب خود به اجرای یکی از 3 کنسرتوهای انتخاب شده از سوی داوران می پردازند که سطح این قطعات بسیار دشوار است.

همان طور که می دانید در مسابقات معتبر بین المللی هیئت برگزاری مسابقه ساعت ها روی چگونگی انتخاب قطعات اجباری فکر و برنامه ریزی می کنند. انتخاب قطعات اجباری برای یک مسابقه خود هنر و دانش موسیقی می طلبد که متاسفانه در ایران هیچ گونه توجهی به آن نمی شود و در اکثر مسابقات داخلی تنها شاهد اجرای قطعات بسیار دشوار که خارج از توانایی اکثر شرکت کنندگان است ، هستیم.

در بحث داوری نیز هیئت داوری با استفاده از امتیازاتی که هر داور به شرکت کننده می دهد نتیجه اعلام می شود. مهم ترین قسمت این مقاله در این جا است که داوران چه فاکتورهایی برای امتیاز دادن به شرکت کنندگان دارند؟ در زیر به این موارد نگاهی خواهیم داشت:

1.        موزیکالیته

2.       تکنیک

3.      سونوریته

4.      حفظ ریتم

5.      طرز بیان

6.       رنگ آمیزی

7.      رعایت جمله بندی و تاکیدات

8.      خلاقیت نوازنده

9.       درک موسیقیایی نوازنده

10.     آداب ورود به صحنه

در مسابقات “pringtemps de la guitarre” ، که هر دوسال یک بار در بلژیک برگزار می شود لیستی در مقابل تک تک داوران قرار می گیرد و هر کدام از داوران به تک تک ابن موارد به شکل جداگانه امتیاز می دهند و در پایان نمره کل یک نوازنده توسط هر کدام از داوران بین 0 تا 100 اعلام خواهد شد. در این میان در صورتی که امتیازی که توسط یک داور اعلام می شود با میانگین رای دیگر داوران بیش از 20 درصد اختلاف داشته باشد مردود اعلام خواهد شد و به جای آن متوسط رای دیگر داوران مد نظر قرار خواهد گرفت. مسلما این قوانین باعث می شود که اشتباه داوران به حداقل رسیده و رای که توسط داوران اعلام می شود به واقیعت نزدیکتر است.

موارد فوق علاوه بر این که باید در مسابقات گیتار کشورمان مد نظر گرفته شود در جشنواره ای موسیقی کلاسیک ایرانی نیز باید صدق کند. زیرا این امر تنها راه کم کردن اشتباهات داوری است.

منبع : سایت هنر و موسیقی


برچسب‌ها: مسابقات گیتار کلاسیک, گیتار, مسابقات گیتار, کانون گیتار قزوین

ارسال توسط حسام
تصنیف (قسمت دوم)

نحوه آهنگسازی در موسیقی کلاسیک ایرانی(تصنیف 2)

ظهور علی اکبر خان شیرازی متخلص به  شیدا و ابوالقاسم  عارف قزوینی؛

تا پیش از شیدا(متولد 1222-متوفی 1285ش) چیزی از سرایندگان تصنیف ها که احتمالاً بصورت بداهه خوانی بوده است نمی دانیم در میان تصنیف های تقریباً همزمان با شیدا و یا اندکی قبل از آن می توان به برخی از شناخته شده ترین آنها اشاره کرد.مانند:

«ای تیر غمت را دل عشاق نشانه»    شاعر:خیالی بخارایی

«خسرو خوبان»                         شاعر:عراقی

«بار فراق دوستان»                     شاعر:سعدی

«چهره به چهره»                        شاعر:قرةالعین

«تمنای وصال»                          شاعر:شیخ بهایی

چنان که در این ترانه ها دیده می شود،میان این تصنیف ها که اکثراً در مجالس از اهل طریقت خوانده می شده با ترانه هایی که در کوچه بازار شنیده می شد تفاوت هایی وجود دارد.همچنین در این ترانه ها شاعر،تصنیف ساز نیست و ساختارشعری آنها با شکل ترانه های مردم پسند متفاوت است.

تا پیش از وقوع نهضت مشروطه در 1285 خورشیدی (1906میلادی)،موسیقی در شهر های بزرگ رواج داشت و غالباً مضامین عاشقانه ،سرگرم کننده و گاه بسیاری بی ارزش داشت.چنان که عارف قزوینی (متولد 1259-متوفی 1312ش)،تصنیف سرای نامدار عصر مشروطه در کتابش می نویسد:«وقتی من به ساختن تصنیف های میهنی روی آوردم،این هنر چنان تنزل یافته بود که که حتی برای گربه شاه نیز تصنیف می ساختند.»

شیدا را در این دوران به عنوان شاعرِ تصنیف ساز می شناسیم و او را نخستین تصنیف ساز شناخته شده در موسیقی ایرانی میدانیم.عارف قزوینی درباره او می گوید «مرحوم شیدا تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیف هایش دارای آهنگی دلنشین است،مختصر سه تاری می زد و اغلب نصف شب و در رازو نیاز و تنهایی تصنیف می ساخت.

از شیدا تقریباً 22 تصنیف در اختیاراست که از نظر مضمون شعری و نوع آهنگ آنها مضامین عارفانه وعاشقانه داشته.مانند:

«دل شیدا»،«امشب شب مهتابه»،«ماه غلام رخ زیبایی توست»،«کیه کیه در میزنه من دلم می لرزه»،«عقرب ز لف کجت»،«در خم زلفت دل شیدا شکست»،«بت چین»و........

عارف؛

در این دوره با سرودن اشعار مهیج ملی میهنی واجرای آنان در کنسرت هایش محبوبیت فوق العاده ای در بین خاص و عام برای خود کسب نمود تا قبل از عارف شکل عرضه موسیقی عموماً مجالسی و بزمی بود.عارف اولین کسی بود که تصنیف با مضامین ملی میهنی سرود ونیز برای نخستین بار اجرای کنسرت در ایران را بنا نهاد وموسیقی و ترانه را به عنوان هنری جدی و رسمی و تاثیرگذار به همگان معرفی کرد.از عارف 29 ترانه به یادگار مانده که برخی از آنها عبارتند از:

ای آمان از فراقت      در دستگاه شور(به مناسبت ورود فاتحین به تهران در 1285ش) از خون جوانان وطن     در آواز دشتی(به هنگام گشایش دوره دوم مجلس شورای ملی)

ننگ آن خانه که مهمان زد ِرخان برود     در افشای(به هنگام اولیتماتوم روسیه برای اخراج مورگان شوشتراز ایران)

چه شورها     در شور(به مناسبت آگاهی از مقاصد ننگین عثمانی نسبت به آذربایجان)

گریه کن       در دشتی(به مناسبت مرگ کلنل محمد تقی خان پسیان)

بهار دلکش     در ابوعطا

از کفم رها     در افشاری

افتخار آفاق     در سه گاه

برخی از تصنیف خوانان و ضربی خوانان مشهور اواخر دوره قاجار و اواسط دوره پهلوی عبارت بودند از؛آقا جان اول و دوم،محمد صادق خان (سرور الملک)حبیب اله سماغ حضور،آقا جان ضرب گیر(عین الدوله)،تقی خان نسقچی باشی،باقر خان لبو،بالا خان (نی داوود)،عبد الله دوامی،حسین خان اسماعیل زاده،رضا روانبخش،مهدی غیاثی،حسین تهرانی،ملوک ضرابی کاشانی،محمد علی امیر جاهد.

از اوایل دهه 1320 ش،ترانه سرایی بتدریج رونق گرفت ویکی از مشاغل سازمانهای اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد،به جای تصنیف سازی،ساختن آهنگ و سرودن شعررو کاری جداگانه شد،آهنگ تصنیف را«نواساز» و شعر آن را «ترانه سرا» می ساخت.

برخی از ترانه سرایان مطرح و حرفه ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی،اسماعیل نواب صفا،پرویز خطیبی،رهی معیری،بیژن ترقی و تورج نگهبان.

بعد از پیروزی انقلاب اسلامی،به دلیل نظر گامهای منفی متدشان نسبت به سوابق ترانه خوانی حتی نام ترانه،به تصنیفها و ترانه هایی در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ ایران با عراق ساخته شد و عنوان سرود گرفت.در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی،مولوی،حافظ رواج یافت و تصنیف سازی و ترانه سرایی تقریباً کنار گذاشته شد،اما در سالهای اخیر با  فعالیت مجدد شعرای ترانه سرای قدیم و جدید مانند هوشنگ ابتهاج(هـ.ا.سایر)این کار همچنان رواج دارد.

برخی از تصنیف های معروف دیگر:

بهار دلنشین                 آهنگساز:روح الله خالقی           

ای ایران                       آهنگساز:روح الله خالقی              شاعر:گل گل آب

مرغ سحر                     آهنگساز:مرتضی نی داوود            شاعر:ملک الشعرای بهار

زمن نگارم                     آهنگساز:درویش خان                  شاعر:ملک الشعرای بهار

تو ای پری کجایی           آهنگساز:همایون خرّم                 شاعر:هوشنگ ابتهاج

امان از این دل که داد       آهنگساز:ایر جاهد                   

هزار دستان چمن           آهنگساز:امیر جاهد                  

در بهار امید                   آهنگساز:امیر جاهد                   

و ضمیمه این مقاله یک تصنیف از استاد بنان است با آهنگسازی روح الله خالقی که به همه عزیزان تقدیم میشود.



ارسال توسط محمد مسعود خلیلی
 
تاريخ : سه شنبه بیست و نهم آذر 1390

مقدمه:

در سال 1983 آقاي wak تئوريي‏ را ارائه داد مبني بر اين كه عدم تمركز حواس بر روي درد مي‏تواند درد را كاهش دهد و بعدها  براي انجام اين كار از موسيقي استفاده شد. هر چند كه موسيقي درماني علم جديدي است ولي تأثير موسيقي بر روح و جسم انسان قرنها پيش شناخته شده است. گسترش روز افزون بيماريهاي تمدن كه عمدة آنها جنبه سايكولوژيك دارند سبب ظهور روشهاي درماني نويني شده است كه شايد ساختار آنها به كلي با درمان داروئي متفاوت باشد. از اين روشها مي‏توان به موسيقي درماني، يوگا درماني، نيرو درماني، هيپنوتيزم و … اشاره كرد، به طور كلي در علم پزشكي به اين روشها Alternative Medicine  يا طب حاشيه گفته مي‏شود و پيشينه استفاده از موسيقي درماني به حدود 2500 سال قبل بر مي‏گردد. يكي از آلات موسيقي كه در اين پروسه استفاده مي‏شود آلت چنگ است. موسيقي چنگ در شنونده ايجاد آرامشي فراگير مي‏كند كه باعث كاهش درد، كاهش فشارخون و … مي‏شود. بطور كلي موسيقي داراي يك نوع كيفيت آرام بخش و ديناميكي بالا مي‏باشد كه هم در اشخاصي كه بيماري سوماتيك دارند در تسكين درد مؤثر است و هم در بيماران رواني در تسريع و بهبود روند درمان مفيد است.

ـ موسيقي نه تنها در افراد بزرگسال بلكه در بچه‏ ها و حتي در جنين هم اثرگذار است. ابتكاري كه در اين زمينه صورت گرفته است شامل بررسي عكس ‏العملهاي جنين در هنگام شنيدن آواي آهنگين از قبيل صداي آواز خواندن مادر و … مي‏باشد. با استفاده از تكنيكهاي فيلمبرداري جنين در داخل رحم ديده شده است كه در هنگام صحبت كردن يا آواز خواندن مادر يكسري حركات خاص در جنين اتفاق مي‏افتد كه مبين اين واقعيت است كه جنين به آن محرك صوتي پاسخ مي‏دهد. اگرچه اين مطالعه به بررسي اثرات موسيقي در درد و اضطراب مي‏پردازد، اما جا دارد كه به اثر موسيقي در بهبودي بسياري از بيماريهاي آناتوميكي حركتي از قبيل اختلالات عضلاني اندامها و نارسائيهاي مغزي مثل آفازي هم اشاره كرد. فرد با شنيدن ريتم موسيقي، سعي مي‏كند حركات بدن خود را با آن هماهنگ نمايد و اين هماهنگي حاصل نمي‏شود مگر اينكه مراكز عصبي حركتي مثل هسته ‏هاي قاعده‏اي ـ مخچه و نرونهاي حركتي نخاع با همديگر تطابق و هماهنگي عملكرد داشته باشند كه خود اين امر در درمان بيماران مبتلا به اختلالات حركتي مفيد است. موزيك درماني همچنين بر كاهش اضطراب و درد ناشي از زايمان در زنان بسيار مؤثر بوده است و در تحقيقات انجام شده اين مسأله به اثبات رسيده است.

تأثير موزيك درماني بر افرادي كه ناتواني يادگيري دارند نيز جالب بوده است. در پژوهشي كه در دانشكده پرستاري دانشگاه‎هاي انگليس انجام شد موزيك درماني در بيماراني كه ناتواني يادگيري داشتند باعث كاهش رفتارهاي آسيب به خود و نيز پرخاشگري شد و همچنين باعث افزايش ارتباط اجتماعي آنها و نيز بهبود نسبي در وضعيت سايكولوژيك آنان گرديد. در بررسي تحقيقات انجام شده، موزيك درماني بر مشكلات رفتاري نيز تأثير داشته است.

اثرات موسيقي بر درد:

طبق تحقيقات انجام شده موسيقي مي‏تواند درد را كاهش دهد. در يك مطالعه، خانمي 56 ساله مبتلا به MS و درد شديد به صورت داوطلبانه تحت موزيك درماني قرار گرفت. در اين موزيك كلماتي كه بيمار را تشويق به بهبودي و داشتن اعتقاد به بهبودي مي‏كرد گنجانده شد و بيمار در حالت استراحت 30 دقيقه به آن گوش مي‏كرد. بيمار بعد از شنيدن موسيقي اظهار مي‏داشت كه خواب راحتي داشته و دردش كمتر شده است.

اثرات موسيقي درماني در كودكان مبتلا به سرطان نيز در بخش روانشناسي بيمارستان كودكان دانشگاه تورنتو كانادا مورد پژوهش قرار گرفت آنها از اين پژوهش نتيجه گرفتند كه موسيقي درماني موجب بهتر شدن احساسات كودكان و بهبود فعاليتهاي روز مره آنان مي‏شود. اين تأثير در كودكان پيش دبستاني و بالغين وجود داشت اما در كودكان سنين مدرسه اين تأثير مشاهده نشد.در ایران نیز به بررسي تأثير موسيقي بر ميزان دردهاي مزمن بيماران مبتلا به سرطان بستري در بيمارستان سانترال تهران مي‏پردازد كه توسط آقاي علي يوسفي‏نژاد نوشته شده است، در اين مقاله 40 بيمار مبتلا به سرطان در سنين 70-18 سال قرار داشتند كه به دو گروه الف و ب تقسيم شدند. روند كار اين بود كه ميزان درد در سه روز اول صبح و عصر تعيين گرديد و در سه روز دوم موسيقي براي گروه الف و در سه روز سوم موسيقي براي گروه ب پخش گرديد، آنگاه طي سه روز چهارم ميزان درد تعيين گرديده و با ميزان درد قبل از ارائه موسيقي مقايسه گرديد. يافته‏ها با آزمون تي و ويلكاكسون بررسي شدند، نتايج بر اين بود كه ميزان درد و تعداد مسكن قبل و بعد از پخش موسيقي اختلاف معني‏داري دارد.

- برخي روانپزشكان معتقدند كه گوش دادن به موزيك باعث ترشح اندورفين‏ها در بدن مي‏شود كه اين مولكولها باعث تسكين درد مي‏شوند. همچنين موزيك با انرژي‏زائي در بدن از طريق تأثير بر نرونهاي مغزي مي‏تواند بر تعداد تنفس و ضربان قلب كه خود نمودي فيزيولوژيك از آرامش يا استرس هستند اثر بگذارد.

-موسيقي در طرف چپ مغز يعني همانجايي كه محل پردازش زبان است، درك مي‏شود. موزيك با اثر بر روي سيستم ليمبيك باعث تنظيم و اداره احساسات فردي مي‏شود و به علاوه بعضي از مسائل فيزيولوژيك غيرارادي از قبيل يأس، احساس درد، فشارخون، را هم تنظيم مي‏كند.

با توجه به مسائل ذكر شده، پيشرفت سريع موسيقي درماني در دو دهه اخير امري دور از ذهن نيست و توجه بيشتر به اين شاخه طب حاشيه مي‏تواند نتايج بسيار خوبي داشته باشد.



ارسال توسط حسام

به دلیل نسبتاً زیاد بودن حجم این مقاله در دو قسمت خدمت دوستان عزیز تقدیم می شود.

تصنیف:

قطعه ایست ضربی و موضون که دارای وزن های مختلف بوده و تفاوتش با 3 قالب قبل این است که تصنیف دارای کلام یا شعر(کلاسیک و نو) می باشد.

تصنیفهای موسیقی کلاسیک ایران قبل از سه یا چهار دهۀ قبل اغلب از وزنهای 4/4 6/4 6/8 سنگین و 2/4 بوده اند که از دهۀ 50 به بعد در وزنهای دیگری نیز ساخته شده برای تصنیف تعاریف گوناگونی بیان شده از جمله است:

سخنانی شعر مانند مرکب از تکه های مساوی یا نا مساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن،که معمولاً همراه موسیقی خوانده می شود.آهنگ ضربی نواختن و تصنیف خواندن،تخصص و مهارت می خواهد که تصنیف خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود.

تاریخچه تصنیف در ایران:

موسی حورنی(مورخ ارمنی قرن پنجم)و هانری ماسه از تصانیف دوره ایران باستان یاد می کنند و کریستین سن نیز در تاریخ پادشاهان کیانی نمونه های ازاین تصنیفها یاد می کند که نخستین نمونه شعر پهلوی محسوب می شود.

بنابراین شاید بتوان بتعبیر یحیی آرین پور،تصنیف را کهن ترین  شعر پارسی دانست.در زمان هخامنشیان و ساسانیان «گوسان» معادل واژه «خنیاگر» است.گوسان ها راویان شعر و موسیقی و افسانه ها و اساطیر قوم خود بودند  و افسانه های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار کتابت شد. بنابر تحقیق ملک الشعرای بهار،در ایران دوره ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است:سرود،داستان وترانه.

سرودها: همانند خسروانی ها، اشعاری هجایی و مقفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می شدند.

 داستانها: از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشنهای ملی با موسیقی. ترانه ها،که به تصانیف امروزی شباهت داشته، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشته اند. بعد از ورود اسلام سرودها و داستانها،به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی از میان رفتند، گرچه رسم داستان گویی و شعر همراه با آواز و ساز هنوز در میان روستاییان و برخی قوم ها به ویژه کردها و بلوچ ها وجود دارد.

 حافظ در اشعار خود از واژۀ  قول غزل در بیان تصنیف استفاده کرده است، بنابراین واژه تصنیف را می توان نامی جدید برای ترانه های مردم ایران دانست که برای اولین بار در آثار عبدالقادر مراغه ای به کار رفته است.

روح الله خالقی که می توان وی را بنیان گذار تدوین تاریخ موسیقی ایران دانست،در مقدمه کتاب خود «سرگذشت موسیقی ایران » نخستین گروه های موسیقی ایران را دو گروه «زهره و مینا» می داند.که گروه های رغیب در دربار محمد شاه قاجار هستند.

زهره و مینا زیر نظر یک ارمنی اصفهانی و یک یهودی شیرازی موسیقی را فرا می گرفتند و روشن است چنین اقدامی در دربار ایران بعد از حکومت دینی و مذهبی صفوی در دربار قاجار امکان پذیر بوده است.

قدیمی ترین تصنیف، تصنیفی است که 60 سال پیش توسط شیدا (اولین تصنیف  سرای ایران سروده شده است) که در میان مردم جنوب ایران و فارس رواج داشته است یک روایت عامیانه از خیانت به شاهزاده زند(لطفعلی خان زند)است که با همه شجاعتش حکومت را به آقا محمد خان قاجار واگذار می کند:

مردم صدای نی میاد               آواز پی در پی میاد

لطفعلی خانم کی میاد           روح و روانم کی میاد

 

 درپایان قسمت اول نمونه ای از تصنیف،اثر استاد شجریان رو برای دانلود ضمیمه این مقاله می نمایم.



ارسال توسط محمد مسعود خلیلی

        رنگ

قطعه ای است ضربی و آهنگین که دارای ریتمهای مطربی شاد و با نشاط است که معمولا در آخر اجرای کامل دستگاه و آواز برای خاتمه برنامه نواخته می شود.

علّت اصلی قرار گرفتن رنگ در خاتمه ردیف دستگاهی موسیقی ایرانی،ایجاد تحرک،نشاط و وجد در شنونده است. چرا که بافت مقاطعی از ردیف موسیقی برای شنونده (مخصوصاً شنونده هایی که بی اطلاع از علم موسیقی هستند)کسل کننده و خمودگی آور باشد و لذا رنگ تزیین نهایی است برای نشان دادن خاتمه نوازندگی.

رنگ از اصلی ترین ترکیب های موسیقی ایرانی بوده است که از دیرباز به خاطر وجود مذهبیون افراطی مورد تهمت قرار گرفته است.

واژه هایی با بار منفی شدید همچون موسیقی رو حوضی،مطربی،رقاصی،دمبکی و ……خود نشانگر این ادعاست رقص ایرانی به همراه رنگ در طول تاریخ بخش مهمی از فرهنگ عامه مردمی بوده است.

 

معروفترین رنگهای موجود در ردیف دستگاهی موسیقی ایران:

رنگ دلگشا(در دستگاه سه گاه)

رنگ اصول(در دستگاه شور)

رنگ کوراغلی(در دستگاه ماهور)

رنگ فرح(در دستگاه همایون)

رنگ فرح انگیز(در دستگاه آواز اصفهان)

رنگ تاجری(در دستگاه بیات ترک)

رنگ لزگی(در دستگاه چهار گاه)

رنگ نستاری(در دستگاه نوا)

 

یک نمونه رنگ ساخته ارشد طهماسبی، در لینک زیر ضمیمه این مقاله می باشد.




ارسال توسط محمد مسعود خلیلی
 
تاريخ : جمعه بیست و هفتم آبان 1390

تنها فرم کاملاً سازی موسیقی ایرانی است. فرمی که وابسته به تکنیک نوازندگی است و قابلیت انطباق(نسبی یا مطلق) با کلام را ندارد، برعکس هر کدام از حالتهای دیگر که قابلیت پذیرش کلام را دارند.

چهارمضراب قطعه ای است که با سازهای مضرابی مانند تار و سنتور نواخته می شده بعدها برخی نوازندگان ممتاز غیرمضرابی مانند ابوالحسن خان صبا با ویلن و حسن کسایی با نی به اجرای چهار مضراب پرداختند. چهار مضراب قطعه ایست موزون که در آن صدای پایه(پدال یا واخوان) به طورمرتب شنیده می شود و جملات تشکیل دهندۀ چهار مضراب با این پایۀ مشخص شناخته می شود.

واژه چهار مضراب از دوره قاجار متداول بوده است بعضی گفتند که چهار مضراب از روی نوعی آهنگ ضربی که استادان قدیم با تار می نواختند به وجود آمده است. این نوع ضربی ها ابتدا با چهار مضراب شروع می شده که نواخت یکم و دوم روی سیم های سفید و نواخت سوم به سیم های زرد و نواخت چهارم به سیم های بم اصابت می کرده و پایه ملودی محسوب می شده است. چهار مضراب هایی که از دوره قاجار باقی مانده اند معمولا کوتاه هستند اما در صد سال اخیر چهار مضراب های مفصل ترمتنوع تر و با تندای (تمپوی) سریع ساخته شده اند.

چهار مضراب ها به دو دسته تقسیم می شوند:

1. دسته ای که در گوشه هایی مختلف دستگاه سیر می کنند و غالبا طولانی اند.

2. دسته ای  که بر یک گوشه خاص و به نام همان گوشه خوانده می شوند.

به گفته روح اله خالقی چهار مضراب ازیک برداشت کوچک به نام پایه شروع می شود و درپرده های گوناگون آواز پرورش می یابد.

برخی از ویژگیهای پایه عبارتند از:

ریتم خاص و تکرار شونده

تاکید بر نتهای مهم گوشه یا دستگاه (مانند نتهای شاهدوایست)

تنوع رنگ صوتی نغمه ها به دلیل استفاده از سیمهای متفاوت

شدت و ضعف نغمه ها (دینامیک) که از اختلاف شدت مضراب های راست و چپ ایجاد می شود

جایگاه چهار مضراب را به این ترتیب می توان بر شمرد:

1. استفاده از چهار مضراب به عنوان مقدمه پیش از به وجود آمدن پیش درآمد(به عنوان مثال در برخی از ردیف ها مانند ردیف ابوالحسنی صبا برای سنتور این مورد وجود دارد)

2. ایجاد فرصتی برای استراحت کردن خواننده (به ویژه در موقعی که برنامه به اوج خود می رسید وخواننده می بایستی نفسی تازه می کرد.)

3. نمایش قابلیتهای تکنیکی نوازندگان

4. ایجاد تنوع وتغییر فضای کلی برنامه

درباره ی وزن چهار مضراب ها می توان گفت، گرچه در بسیاری از موارد نسبت دادن یک متر مشخص به آن صحیح نمی باشد ولی در این میان بیشتر متر ۸/۶ و ۱۶/۶ معمول بوده ولی امروزه چار مضراب هایی با مترهای لنگ 8/7 و 8/5 و 8/10 ساخته شده که برخی از ساخته های حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان می باشد.

تندادی (تمپوی) اجرای چهار مضراب معمولا بیشتر از رنگ و پیش درآمد می باشد. جملات چهار مضراب باید منطبق بر گوشه های ردبف موسیقی ایرانی باشد و رعایت تکنیک صحیح ساز از نکات مهم در ساختمان آن است.

یک نمونه چهار مضراب ساخته علی قمصری، در لینک زیر ضمیمه این مقاله می باشد. 



ارسال توسط محمد مسعود خلیلی
 
تاريخ : شنبه چهاردهم آبان 1390

4 نوع آهنگسازی در موسیقی کلاسیک ایرانی

فرم های آهنگسازی در موسیقی کلاسیک ایران بر 4 نوع است که عبارتند از :

1.پیش درآمد

2.چهار مضراب

3.تصنیف

4.رِنگ

سعی می کنم با یاری شما هر هفته در پستی جدید در مورد هر یک از این آهنگسازی ها مطالبی را برای شما دوستان عزیز ارسال نمایم.

پیش درآمد

پیش درآمد از قالب های اصلی سازی در موسیقی کلاسیک ایرانی است که قطعه ای است ضربی، موزون که معمولاً با تمپویی کند اجرا میشود و معرف فضای کلی آواز آن دستگاهی که قرار بود اجرا شود می باشد.سابقه تاریخی ساخت و رواج آن به 100 سال پیش یا به دوران مشروطیت بازمیگردد.امٌا از لحاظ ساختارشناختی میتوانیم ریشۀ آن را در موسیقی های فرمهای قدیمیتر جستجو کرد در بررسی پیشینۀ پیش درآمد 3نکته باید مورد بررسی قرار گیرد:

 1.از لحاظ بررسی برخی ویژگی های ساختاری مانند موزون بودن،بی کلام بودن

 2.بررسی نقش چنین قطعاتی بعنوان فرم مقدمه گونه و مشابهی آن با قطعات قبل از آن

 3.اطلاق اصطلاح پیش سیکلیک یا پیش در آمد به این فرم.

در مورد چگونگی شکل گیری پیش درآمد به مفهوم کنونی آن روایات مختلفی شبیه به هم هستند  ذکر شده است که با مقایسه آن ها میتوان سیر تکوین تدریجی آن را دریافت.نخستین نمونه اینگونه قطعات که در قالب ساختاری پیش درآمد که ریشه در آثار تاریخی برخی از نوازندگان عصر ناصری همچون(محمدخان و سروروالملک) و آقا حسین قلی دارد. لذا قطعات مذکور دارای ساختاری نسبتاً ساده و غیر مستقل بوده وچندان نقش مقدمه گونه نداشته اند و بصورت گروهی نیز اجرا شوند البته در آن زمان عنوان پیش درآمد به آنها اطلاق نمی شد بنا به روایات در اواخر عصر قاجار  هنگامی که موسیقی دانان در مجالس و محافل خویش بانفاق ساز میزدنند معمولاً در ابتدا باهم چیزی نمینواختند بلکه نخست آنکه از همه استاد تر بود شروع به نواختن میکرد و پس از وی بقیه نوازندها به ترتیب بنوبۀ خود مینواختند و چنانچه اگر خواننده ای در جمع آن وجود داشت شروع به خواندن میکرد و نوازندگان به وی اجازه میدادند که خوانندگی کند. در قسمت آخر برنامه قطعاتی ضربی از قبیل تصنیف به ویژه رنگ وجود داشت که نوازندگان بصورت دسته جمعی می نواختند.

تا اینکه در دورۀ استبداد صغیر و به توپ بستن مجلس توسط محمد علی میرزا(ضعیرالدوله)انجمنی بنام انجمن اخوت در کاخ صاحب قرانیه تشکیل داد و کنسرت هایی را به نفع بینوایان و بی پناهان برگزار کرد. در جریان این برنامه ها برای اولین بار به نظر رکن الدین خان مختاری می رسد که مناسب است برای اجرای کنسرت زمانی که نوازندگان دور هم جمع می شوند در مرحله اول قطعه ای بصورت دسته جمعی بنوازند که به اصطلاح گشایش یا خلاصه ای از آنچه که میخواهند بعداً بنوازند با هم شروع کنند و سپس به تکنوازی مشغول شوند وی این نظر را با دیگران در میان گذاشت و روز بعد قطعه ای را که شخصاً معمولاً در موقع تکنوازی بصورت ضربی می نواخت به دسته موسیقیدانان ارائه داد و آنان نیز پس از چند جلسه تمرین آن را فرا گرفتند و بصورت دسته جمعی اجرا کردند نام این قطعه را مشیر همایون پیش درآمد گذاشت به این دلیل که پیشتر اجرای موسیقی با در آمد آغاز می شد بنابراین آنچه قبل از آن نواخته میشود را پیش درآمد می نامند امروزه پیش درآمد فرمی سازی و پیش ساخته است که معمولاً آغازگر اجرای موسیقی سنتی و کلاسیک ایران و نخستین بخش از طرح چهارگانه فرم سیکلیک اجرای سنتی موسیقی ایران است.

این قطعه فضا و حالت مورد نظر را به گونه ای معجز و قالبی موزون ارائه می دهد. و در واقع دارای نقش مقدمه است. این فرم اگرچه دارای متر مشخص است امٌا فاقد متریک یا ریتمیک مشخص شده در قالب اصول یا این قاعده است. طرح ساختاری آن بیشتر متأثر از ساختار مدال و ملودیک دستگاه مورد نظر است. بدین ترتیب که قالباً مد درآمد یا مد اصلی دستگاه یا آواز آغاز می شود و در آن انتقال به گوشه های اصلی دستگاه صورت می پذیرد. پیش درآمد وزن های 2ضربی،3ضربی،4ضربی با سرعت های کند و متوسط ساخته می شود و گاهی به 8/6 سنگین یا 4/6 هم انتقال داده می شود.این نکته نیز شایان توجه است  آهنگ سازانی برجسته که پیش درآمد را رواج داده اند درویش خان و رکن الدین خان مختاری بودند که برای اولین بار وزن دو ضربی تند را با ساختن پیش درآمدی در دستگاه چهار گاه نواختند. رکن الدین خان مختاری اولین کسی بود که بفکر ساخت فرمی بنام پیش درآمد افتاد وی دارای پیشینه ای در موسیقی نظامی بود و اولین کسی بود که وزن 2ضربی تند را در دستگاه چهار گاه آغاز نمود. درویش خان جزء کسانی بود که بعد از رکن الدین خان نقش بسزایی در گسترده کردن پیش درآمدها با فرم های امروزی داشته است.وی در آذر 1305 در نـتـیجه تصادف اتومـبـیل با درشکه‌ای که «درویش خان»سواره بوده در خیابان امیریه،فـقـید مغـفور پـرت شده بود و آناً جان به جان آفرین تسلیم می کند و اولین کسی بود که در ایران توسط تصادف با خودرو جان خود را از دست داد.

یک نمونه پیش درآمد ماهور ساخته درویش خان با اجرای آقای ارشد طهماسبی بصورت فایل صوتی ضمیمه این مقاله است.



ارسال توسط محمد مسعود خلیلی
 
تاريخ : یکشنبه بیست و یکم فروردین 1390

موسیقی از اول با اشعار زیبای شاعران بزرگ کشور همراه بوده است و اگر نبوغ و زیبای در شعر این گونه افراد نبود استعداد کسانی که موسیقی کار می کنند شکوفا نمی شد و یا بهتر است بگویم اینقدر تکامل موسیقی را پیدا نمی کردیم. پس قسمتی از ترنم و زیبایی موسیقی ما همیشه مدیون شاعران ایران زمین به خصوص مولانا جلاالدین بلخی بوده است.

بعد از خواندن و جمع آوری این مقاله از سایت های مختلف دلم می خواست که بازدید کنندگان وبلاگ نگاهی به این موضوع پر اهمیت بکنند امیدوارم مورد رضایت همه دوستان قرار گیرد.

مقدمه:

موسیقی و ادیان
افلاطون می‌گوید: «نغمه و وزن موسیقی تاثیر فوق العاده‌ای در روح انسان دارد و اگر درست به کار رود، می‌تواند زیبایی را در رویاهای روح جایگزین کند». موسیقی تاثیری شگرف بر روح آدمی دارد و می تواند لطیف‌ترین احساسات انسانی را بر انگیزد.
ابونصر فارابی، فیلسوف موسیقیدان شهیر ایرانی و صاحب «الموسیقی الکبیر» نیز میان فطرت انسان و موسیقی، پیوند قائل است و پیدایش موسیقی را معلول سرشت آدمی می‌شناسد.
جایگاه موسیقی در فرهنگ معنوی و مذهبی نیز، بسیار با اهمیت است. ادیان و مذاهب مختلف، تجلی گاه نمونه های متعالی از موسیقی هستند. آیین‌ها و مراسم گوناگون موجود در هر کیش و مذهبی، هر یک به نوعی، با گونه ای از موسیقی همراه‌اند.
اساساً موسیقی انسانهای نخستین، به هر شکل و صورتی که بوده، جنبه روحانی داشته و در قالب ستایش و نیایش خدایان و مناسک دینی بوده است.
در فرهنگ اسلام هم، می توان از موسیقی عاشورایی و تعزیه، موسیقی عبادی (اذان، تلاوت قرآن، روضه، نیایش و...) و موسیقی عرفانی به عنوان جلوه هایی از این حضور نام برد.
بودائیان کتب مذهبی خود را با نوعی موسیقی می‌خوانند و آداب مذهبی آنان همراه با رقص و آواز است. عقیده چینیان نیز بر این بوده است که :«با خدایان، با زبان موسیقی می توان سخن گفت.»

موسیقی، شعر و مولانا
موسیقی پیوندی دیرینه با شعر دارد و در فرهنگ اسلامی نیز چنین است. ابونصر فارابی، معتقد بوده است که اقاویل شعر اگر با موسیقی همراه شوند، عنصر تخییل در آن ها افزون تر خواهد شد و بر میزان فعل و انفعالات ِ نفس در برابر اثر می‌افزاید.
دکتر حسین نصر(از فلاسفه معاصر اسلامی) نیز به این ارتباط تنگاتنگ موسیقی و شعر اشاره دارد و می گوید: «در تمدن اسلامی، به طور کلی موسیقی بسیار آمیخته با شعر بوده است. شعر شکل مطلوب هنر در جهان اسلام است و این توجه به شعر مستقیماً ناشی از ساختار شاعرانه وحی قرآن است. هیچ ملت مسلمانی را نمی یابید که سنت شعری بسیار غنی نداشته باشد. برخی از بزرگترین شاعران در جهان اسلام، نوازندگان و موسیقیدانان بزرگی نیز بوده اند، لذا شعری آفریده اند که بسیار موسیقایی است.»
نمونه بارز چنین شعرایی، مولانا جلال الدین محمد بلخی است. مهارت مولانا در علم موسیقی، سبب شده که وی بتواند در 55 بحر از بحور مختلف، شعر بسراید. وی هم در موسیقی علمی تبحر داشته و هم در موسیقی عملی. او به خوبی وزن شناسی را می دانسته و در جای جای دیوان غزلیات کبیر می توان نشانه هایی از آگاهی گسترده‌ی او از موسیقی را یافت. چنانچه در غزل:
می‌زن سه تا که یکتا گشتم مکن دوتایی
یا پرده رهاوی یا پرده رهایی
بی زیر و بی‌بم تو ماییم در غم تو
در نای این نوا زن کافغان ز بی‌نوایی
قولی که در عراق است درمان این فراق است
بی قول دلبری تو آخر بگو کجایی
ای آشنای شاهان در پرده سپاهان
بنواز جان ما را از راه آشنایی
در جمع سست رایان رو زنگله سرایان
کاری ببر به پایان تا چند سست رایی
از هر دو زیرافکند بندی بر این دلم بند
آن هر دو خود یک است و ما را دو می‌نمایی
گر یار راست کاری ور قول راست داری
در راست قول برگو تا در حجاز آیی
در پرده حسینی عشاق را درآور
وز بوسلیک و مایه بنمای دلگشایی
از تو دوگاه خواهند تو چارگاه برگو
تو شمع این سرایی ای خوش که می‌سرایی
بیش از 20 اصطلاح موسیقی را از قبیل نام سازها و پرده‌ها و مقام‌ها آورده است. او همچنین در موسیقی عملی هم دستی داشته و نوازنده چیره دست «رباب» نیز بوده است. مهارت وی در نواختن رباب تا حدی بوده که حتی در ساختمان این ساز تغییراتی نیز پدید آورده بود.
دکتر شفیعی کدکنی اعتقاد دارد که:«از عصر شاعرْ – خنیاگران ایران باستان، تا امروز، آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی، با نظام موسیقیایی ِ هستی و حیات انسان، هماهنگی و ارتباط نداشته است.»
اشعار مولانا، به روشنی بیانگر مهارت موسیقیایی وی بوده و اشعار غنایی مولانا با موسیقی درآمیخته است. شاید بتوان گفت که هیچ شاعری، تا به این حد، موسیقی را در شعر خود وارد نکرده است. عنصر موسیقیایی در غزلیات مولانا آنچنان برجسته است که حتی خواندن ساده اشعار وی، بی ساز و آواز، در مخاطب شور و ترقص می انگیزد و وجد و شور می آفریند. البته به شرط آنکه شدّ و مدّ و تقطیعات اشعارش به درستی رعایت شود:
ای هوس های دلم بیا بیا بیا بیا
ای مراد و حاصلم بیا بیا بیا بیا
***
ای یوسف خوش نام، ما خوش می روی بر بام ما
ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما
***
مرده بدم زنده شدم، گریه بدم خنده شدم
دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم

موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا
آشنایی مولانای روم با موسیقی، به دوران نوجوانی او بر می‌گردد؛ آن هنگام که وی همراه خانواده، از بلخ به بغداد مهاجرت می کردند. در این سفر، او با موسیقی کاروانی آشنا گشت و نیز از هر شهر که می گذشتند، با موسیقی محلی آن دیار آشنا می‌شد. به تعبیر دکتر زرین کوب: « آهنگ حدی که شتربان می‌خواند و نغمه نی که قوال کاروان می نواخت، او را با لحن ها و گوشه های ناشناخته دنیای موسیقی آشنا می‌کرد».
مولانا اما تا پیش از دیدار شمس، چندان به موسیقی نمی پرداخت. او فقیه بود و فقها را میانه ای با موسیقی نبوده و نیست. تا اینکه شمس بر وی طلوع کرد و مولانایی دیگر پدید آمد. شمس، مولانای نو را به سماع خواند؛ کاری که او پیش از آن هرگز انجام نداده بود.
نزد مولانا (مولانای پس از دیدار با شمس!) موسیقی از جایگاه و اعتبار ویژه ای برخوردار بود. مولانا مانند بسیاری از حکمای اسلامی، موسیقی را طنین گردش افلاک می‌دانست. در واقع مولانا با نظریه «فیثاغورث» در باب موسیقی موافق بود و عقیده داشت که اصول موسیقی از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است. همانطور که ضمن داستان ابراهیم ادهم(دفتر چهارم مثنوی) می‌گوید:
پس حکیمان گــفتـه اند این لحـن‌ها
از دوار چــرخ بــگــرفــتـیــم مــا
بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق
می‌سرایندش به طنبور و به حلق
چنین معروف است که فیثاغورث با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه‌های افلاک را می شنیده و سپس اصول موسیقی را بر اساس آن استخراج کرده است. در واقع او موسیقی را، که پیش از آن نیز وجود داشته، با ریاضیات درآمیخت و قواعد و اصول دقیقی برای آن تنظیم کرد. خود فیثاغورث می گوید:«من صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم.»
همچنین مولانا بر این عقیده بوده است که تاثیر نغمات و اصوات موزون بر روان آدمی از آنروست که نغمات آسمانی و ملکوتی جهان پیشین را در ما می انگیزد. چرا که به اعتقاد مولانا، روح آدمی پیش از آنکه به جهان فرودین هبوط کند، در عالم لطیف الهی سیر می کرده و نغمات آسمانی را می شنیده است. بنابراین موسیقی زمینی، تذکار و یادآور موسیقی آسمانی است:
لیک بد مقصودش از بانگ رباب
همچو مشتاقان، خیال آن خطاب
نالــه سـرنا و تـهــدیـد دهـــل
چـیزکـی مـاند بـدان ناقـور کـل
***
مؤمنـان گویـند کآثـار بهشــت
نغــز گردانــیـد هـر آواز زشــت
ما هـمه اجزای آدم بوده ایــم
در بهشت، آن لحن ها بشنوده‌ایم
گرچه برما ریخت آب و گل شکی
یادمــان آمــد از آنــها چــیزکی
همچنین او در جایی دیگر نیز تصریح می‌کند که عارف در صدای رباب، آواز باز و بسته شدن دروازه بهشت را می‌شنود.



ارسال توسط حسام

اسلایدر